一、选题背景和意义：
绘画作为艺术和人类精神生活的重要组成部分之一，在文化发展史上始终占据着重要地位。19世纪晚期以来，绘画艺术经历了重大变革，以印象主义为首的各种现代美术流派兴起，与过去的传统彻底决裂。这种变革并非是独立的，某种程度上，这正是这一时期后现代主义哲学思潮在艺术上的反映。后现代的哲学思维模式反对以往传统的标准化和确定性，试图表达一种“不确定”、“模糊”、“偶然”、“不可捉摸”和“不可表达”。而19世纪晚期的艺术也开始寻求一种不同于以往传统的新标准。不论是从绘画的技术角度还是艺术家的思想表达中，这一时期绘画作品最终呈现出“荒谬”和“反文化”的特征。因此可以说，后现代主义哲学和同一历史时期的绘画作品有着密不可分的关系。
后现代主义哲学对于现代性的批判在很大程度上是出于对高度发达的后工业社会中人的处境的忧思。尼采宣扬“上帝死了”，人类失去传统道德的价值判断；海德格尔否认以往哲学所宣称的人作为存在的主人，认为存在由自身显现；福柯反对主体性哲学中人类被置于普遍的规范和真理之下，以至于失去自由hellip;hellip;但绘画作为一种特殊的人类精神活动，虽然无法脱离历史和社会环境的影响，其创作自由的特殊性在某种程度上相对独立于现代性对于人的摆置。在发达工业社会的一切都几乎可以被数字化和符号化的环境下，艺术是始终无法被计算的。““如果艺术是一项计算工作，就不会出现那种奇迹，然而艺术当然不是计算。”康德也认为“美”是一种既不用概念又运用概念的具体存在，美的这种特性使其具有比一般逻辑概念更优越的自由，也使得美因此更接近人性。绘画作为表现美的艺术自然也具有比其他人类活动更多的自由，也更贴近人的精神世界。因此，综合以上两方面的论述，从哲学层面探求绘画作品的艺术性和技术性，能从一个较为崭新的层面对后现代主义哲学有更深刻的理解的反思，也能为发达工业社会中人类一直以来面临的困境寻找一条可能的出路。
二、课题关键问题及难点：
- 后现代主义哲学的思想特征是怎样在19世纪晚期以后的绘画发展中体现的。
- 如何从现象学的角度理解绘画技术的表现，艺术语言的表达和叙事模式。
- 绘画作品的技术性与艺术性的相对定义，二者在同一作品中如何构成，在不同历史时期如何变化发展，从现象学的角度二者如何建构、解构以及基于自身对对方进行批判。
三、文献综述（或调研报告）：
首先，为什么选择从绘画作品入手考察绘画这项活动的艺术性和技术性。在这里，引用海德格尔的观点。海德格尔要追求“艺术的本质”问题，他反对现代哲学中的“美学”概念，而主张真正的艺术作品。海德格尔认为，“美学”方法已经引导人类以一种掩盖了艺术作品真正的历史意义的方式去理解和体验艺术作品。对于海德格尔来说，超越美学的唯一途径是首先理解美学如何塑造我们，然后寻求超越这种美学影响的方法。只有这种对艺术的后美学思考，才能让我们认识和恢复艺术的真正意义，帮助我们认识到艺术作品如何塑造我们的知觉。[1]
海德格尔在论述这种艺术本体论的革命力量时写道：“每当伟大的艺术发生的时候——也就是说，每当开幕式出现的时候——就会有一股力量进入历史——历史要么启动，要么重新开始。”[2]在他看来，伟大的艺术作品能够集中反映一个历史时期的群体的思想意识，并且予以群体反思和理解，因此艺术作品具有本体论的范式功能。艺术作品可以以不同的方式“显化”、“表达” ，甚至“重新配置”支撑其文化本体论世界的历史。
同时，基于海德格尔的存在论观点，他思考艺术本质的出发点直接针对艺术作品中最直接的存在：物。当艺术作品成为主体具有特别有意义的体验的对象时，这些艺术作品本身也因此被理解为艺术主体自身生活体验的有意义的表达。一切存在着的存在由其自身显现出来，展现自身的真理，绘画作品也是一样。
相对来说，德里达则主张不同的观点。他认为艺术作品中并不存在确定性的东西，它只是形而上学意义上的建构。德里达基于解构主义，认为艺术作品中只能存在无限性和差异性，因此我们无法在其中获得确定的真理和意义。“绘画的真理在于艺术作品本身”在德里达看来是不成立的，因为真理本身就是不确定的，它必须依赖其他东西才能存在。艺术作品中存在明确的的真理是一种典型的逻各斯中心主义。
总之，德里达认为，绘画作品正像语言一样，其中的真理和意义无非是一种语言游戏，一种语言解释的差异效果。正如德里达在《绘画中的真理》中所说的，艺术的真理并非存在作品或是创作者当中，而是“开始于不断再踪迹化，在它没有进入绘画的呈现之前，踪迹便敞开着，它不具有任何初始的东西。”
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